Прежде всего, различим
воображение (imagination) и воображаемое (imaginative). Воображение
противостоит уму, разуму, памяти, иначе говоря, аналитическим способностям.
Тогда как воображаемое противостоит реальному.
В чистом виде противопоставление
реального и воображаемого осуществлено в культуре классицизма, как
противопоставление долга и чувства, и теория воображаемого, начиная с Фрейда,
через психоанализ Лакана к деконструкции в философии и филологии постоянно
возвращается к классицистской поэтике и классицистскому противопоставлению
долга как норматива реальности и чувства как функции воображения. Конфликт этот
трагический и непримиримый: долг всякий раз выступает как единственная норма,
предотвращающая распад реальности, сползание ее в пропасть морального небытия,
тогда как чувство оказывается прежде всего способом для ума увидеть себя
действующим. Дело в том, что в старой философии ум мог видеть себя действующим
без всякого воображения: достаточно было правильно выстроить описание
исторической деятельности как постоянного торжества ума над неразумием, умных
решений над решениями спонтанными.
Другой вопрос, что если
мы описываем стремление исторического деятеля к славе, то есть к достижению
того состояния, когда всякое описание будет корректно, когда любое слово,
сказанное об историческом деятеле, будет служить большей его славе – то здесь
окажется, что славы нельзя достичь без определенных разрывов в повествовании,
без выхода героя за пределы раз и навсегда установленных для него этических
рамок.
Именно так действуют
идеальные герои Плутарха – предпринимая действия по «спасению народа», как
Гракхи, или «покорению природы», или «покорению мира», они преодолевают
собственную природу, превращают свою жизнь в некое искусство жизни, и терпят
крушение, которое только и может быть постигнуто этим искусством.
Показательно,
что если романтизм пытался вернуть эту античную перспективу, «забытое доскажут
поэты», смерть Эмпедокла у Гёльдерлина, то это возвращение возможно только
вокруг особых фигур. Такой герой уже обладает определенными устойчивыми
чертами, которыми античный герой не обладал – он несемейный, нервный,
экзальтацией поддерживающий свое величие.
То, что в античности было результатом
выполнения определенного биографического канона, некоторых ключевых пунктов
биографии, теперь становится именно усилием художника, который тратит все
душевные силы на то, чтобы соответствовать канону – и мы наблюдаем не то
«соответствие канону», освещение которого было во власти старого биографизма, а
болезненное напряжение, выдаваемое за гениальность.
Если говорить о
политическом воображении в XIX веке, то оно прежде всего возникало в ситуации,
когда сама литература меняла свою природу. Раньше было известно, внутри каких
институтов, образовательных, досуговых, политических или хозяйственных,
функционирует литература.
Положение кулинарной книги внутри стройных рядов
хозяйственных дел ничем не отличалось от положение ученой книги в ясной
анфиладе методического познания, или же от военной книги в строгой
продуманности будущих боевых действий. К литературе поэтому относились не
столько произведения, которые вызывают множество подражаний, ажиотаж воображения
и мысленных продолжений, но произведения, которые одновременно инструктировали
и предвосхищали будущее данной дисциплины, могли научить хозяйству, и
одновременно показать, почему хозяйство в будущем может приблизиться к идеалу.
Причем идеал стал мыслиться не как предмет созерцания, а как равнодействующая
воображаемых усилий.
Та идея прогресса,
которая и стала господствующей абстракцией в политическом воображении
позапрошлого века, была предвосхищена тем устройством литературы, которое
предшествовало отождествлению литературы и беллетристики. И сама эта идея
прогресса оказалась итогом нормирования литературы, когда единственным способом
совместить две идеи, вольного разгула авторского воображения и намеренного
употребления каждого слова и условного знака, можно было только допустив, что
существует общий прогресс человечества. В этом прогрессе всякая
бессмысленность, смерть и недоразумение снимаются как именно произвольная
догадка, как игра воображения самой природы, благодаря тому, что техника намеренного
употребления понятий становится все более отработанной и критически отточенной
– и таким образом, «реальное» всякий раз берет верх над «воображаемым» в
бесконечной перспективе прогресса.
В мире литературы шли
встречные процессы: с одной стороны, воображаемое становилось «пластичным», и
воображение отождествлялось с умением пластично представить идею. Сила
воображения понималась как локальная, выключенная из рядов все более
рациональных изменений, а следовательно, воздействующей на тело, которое уже по
самой своей природе казалось косным и неизменным. Это отвечало и изменению в
самой стратегии ведения войн в наполеоновскую эпоху: война армий заменена
войной стран. И если раньше полководец должен был иметь «воображение», чтобы
лучше организовать армию, изыскать дополнительные ресурсы, то есть действовал в
некотором смысле как стратегически мыслящий предприниматель, то теперь
полководец именно радикальной редукцией, радикальной рационализацией своего
воображения и может одерживать победу.
В этом и заключалась
сокрушительная стратегия Наполеона – изображать всякую политическую реальность,
им учреждаемую, как рационально продуманную, так что и любой замысел, который
он реализует, будет представляться не тактическим шагом в сложной политической
игре, а самой реальностью. Здесь привычки воображения наблюдателей и попадают в
ловушку: достаточно хотя бы немного рационализировать самые фантастические
замыслы и действия, как воображение признает любое рациональное утверждение
описанием и утверждением реальности. Принимая происходящее «как должное», оно
принимает должные выводы как реальность, а чувственная свобода воображения
оказывается только постоянным умножением фантомов, живущих по своим законам.
Такое чувство может
нормироваться только пластической формой, которая часто оказывалась в эпицентре
действительной политики: например, леди Гамильтон была известна как актриса,
исполнительница живых картин, изображавшая своим телом вид античных статуй,
которые ценил Гете. Политика, которая близка к человеку, могла быть видна
только в этом дальнем предшествии пинапа.
В свою очередь,
рационализация в этой новой литературе могла выглядеть только как поощрение
новых, просвещенных форм и социальных отношений – воспевание отношений между
мужчиной и женщиной как интеллектуального и душевного партнерства в романе
девятнадцатого века, начиная со скандальной «Люцинды» Шлегеля – и экономических
отношений. В последнем случае форма отвечала содержанию: форма альманаха
соответствовала форме покупки «колониальных товаров», когда нет различия между
«единицей» и «партией» товара, а форма журнала – регулярным выплатам и
регулярным покупкам как основному механизму социальной жизни. Как только эта
регулярность становилась не только живым принципом, но и начальной предпосылкой
экономического обмена, например, при введении фиксированных цен, воображение
сразу же разыгрывалось, принимая формы рекламы и прочей беспечной вовлеченности
в мнимые события.
Это новое политическое
воображение ни в чем не проявлялось так ярко, как в книжной иллюстрации.
Необходимость выхватить только часть ландшафта или городского пейзажа, показать
только одну стену, вместо того, чтобы показать город – это и была игра
воображения, которая противопоставлялась фантому реальности схем,
географических карт, которые и должны были позволить реальности выступить во
всей очевидности. Ренессансное искусство еще пыталось совместить эти два
видения, схематическое и вольное воображаемое, создавая планы идеальных
городов, плоскостных, словно схемы, но при этом наполненных выразительными
деталями, нарочито вынесенными за пределы архитектурного целого, – но в
искусстве нового времени это стало решительно невозможным. Всякая схематизация
требовала дисциплины, которая и гарантировала «соответствие реальности»,
натуралистические образы сменялись условными знаками, но суть оставалась одна –
реальность появляется внезапно, заявляет вдруг о себе, и воображение не может
опередить это заявление.
Разгул воображения в
искусстве в конце концов привел к тому, что всякая «действительность» начинает
мыслиться как схватывание ее фрагмента, внутри заранее известной композиции и
заранее известных технологий ее освоения. Именно такое понимание реальности и
лежит в основе старых форм демократии, в которых сначала собираются некоторые
мнения, а потом по этим собранным мнениям и проводят голосование. В этой
системе мнение не могло вырабатываться в ходе голосования, как производная от
волеизъявления, – но напротив, мнение должно было направлять голосование, как
единственный способ решения данной задачи. По сути дела, в нынешней борьбе
российских властей за «оскорбленные чувства» мы видим именно превращение
чувства в универсальное мнение, способное решать все задачи, и поэтому
воспринимающее любую «неразрешимую» реальность как собственное оскорбление.
Александр Марков,
литературовед,
культуролог