Леонид Утёсов: грани судьбы

Леонид Утёсов

Талант – это способность делать то, что нас никто не учил.

Альфред Конар

Размышления о Леониде Утёсове привели меня к желанию расширить традиционное представление о нём. Это отчасти связано с теми сторонами его творчества, которые, как правило, публично не обсуждаются. Тем не менее, они рождают сомнения и заставляют задуматься о том, что ещё не сказано, и том, что нуждается в пересмотре уже ставших привычными аксиом. К тому же личность легендарного артиста настолько обросла мифами, что появляется естественное желание докопаться до истины. Анализировать, а тем более переоценивать звёздные авторитеты занятие неблагодарное. Обычно оно наталкивается на неприятие тех, кто не желает расставаться с устоявшимися стереотипами. Но я всё-таки попробую.

Об Утёсове – актёре и исполнителе

Самобытность Утёсова-актёра и исполнителя песен проистекала не только от его природного дарования, но также от национальных корней и места рождения – космополитичной, вольной портовой Одессы. Утёсов так любил эту «жемчужину у моря», что в шутливой форме предъявлял «права на собственность». Однажды он приревновал к ней своего друга Соломона Михоэлса, который с триумфом там гастролировал в 1932 году. Утёсов послал из зала записку:

«Соломон, ты покорил Париж, Вену, Берлин, Прагу. Одессу оставь мне. В случае отказа встречаемся на рапирах в субботу вечером у Дюка. Не целую. Утёсов».

Он всегда романтизировал этот город, считая его необыкновенно интересным. И, говоря словами И. Бабеля, видел в одесситах «чувство жизни».

Шутовство, столь свойственное Утёсову, было органической и неотъемлемой частью атмосферы Одессы, тем, чем она дышала и жила. Импровизированный «театр сатиры и юмора» рождался везде: из реплик и диалогов на улицах, в трамваях, на Привозе, на пляже и вообще где угодно. «Мне и не надо было ходить в театр. Он был вокруг меня. Всюду. Бесплатный – веселый и своеобразный», – написал Л. Утёсов в книге «Спасибо, сердце».

Высокий процент еврейского населения Одессы сыграл определённую роль в создании самобытной культуры. Одним из её оригинальных компонентов стал своеобразный юмористический стиль, отличающийся ироничностью, насмешливостью, недоверчивостью, и в то же время сочувственным отношением и доброжелательностью.

«Мы делимся мыслями. Если что-то не так – берите наши мысли и делите сами».
Так шутит Михаил Жванецкий – представитель утончённо-интеллектуального типа одесского юмора. Самоирония, свойственная Утёсову носит более приземлённый характер:

«Вы же понимаете, что превратить меня в немого трудно – легче в покойника».
Его сочный юмор близок народному стилю, на котором, к примеру, говорят герои «Одесских рассказов» И. Бабеля.

«Я был воспитан на этом языке. И, когда я читал "Как это делалось в Одессе" или "Король", мне не надо было подыскивать интонации, движения, манеры, добиваться их правдивости и достоверности – они уже были во мне, они впитались в меня с молоком матери».
– вспоминал Утёсов в книге «Спасибо, сердце».

К-ф "Весёлые ребята" (1934 г.)

Утёсовский юмор был не лишён имровизационности. Артист великолепно говорил экспромтом. Пересказывая на публике анекдоты, байки, шутки или истории, сочинял на ходу, каждый раз внося что-то новое, смешное и с оттенком шутовства. А при необходимости «добавлял» еврейский, кавказский или среднеазиатский акценты.

В двадцатые годы, выступая в оперетте, ночных кабаре, варьете, где пел, танцевал, играл миниатюры, он очень успешно исполнял и юмористические рассказы. Слушатели, как правило, сидели за столиками, выпивали и закусывали. В подобных условиях работать совсем нелегко. Но Утёсов обладал врождённой способностью концентрировать внимание аудитории на себе и имел грандиозный успех. Достаточно было на афише написать:

“Сегодня Ледя Утесов расскажет кое-что смешное”
– и зал был полон.

Аркадий Райкин вспоминал, что неоднократно слушал молодого Утёсова на сцене, когда тот читал рассказы Шолом-Алейхема, Бабеля, Зощенко, и не раз сожалел, что эту часть своего дарования артист в дальнейшем не развивал. 

Специфический одесский юмор, который был присущ Утёсову, воплощён в так называемом «одесском» языке – особом диалекте, который сформировался на основе русской и украинской лексики и, конечно, насквозь пропитан оборотами из языка идиш, его интонациями, фразеологией, метафоричностью, эмоциональной экспрессией, иносказательной риторикой.

У Льва Славина, автора сценария к фильму «Два бойца» (реж. Л. Луков), есть описание одесского говора:

«Эти смягчённые шипящие и гортанные, это полное пренебрежение к звуку «у», это мягкое «р», этот шикарный «апашский» прононс – так говорят только в Одессе».
В возрасте 25 лет Утёсов уехал из родного города и большую часть своей жизни прожил в Ленинграде и Москве. Но несмотря на это, и в речи, и в пении, при всей общей российской нормативности дикции, слышно, что его манера разговора, интонации и произношение букв «ч», «ш, «щ», «ж» и «р», всегда оставались одесскими. В одной из телепрограмм Зиновий Герд заметил, что «Утёсов никогда не сдваивал согласных. „ОбыкновеНый“ – „обыкновенный“ он не мог сказать, „в институте“ – произносил „вынституте“, – это одесская речь, и с этим ничего нельзя сделать».

По сути, Утёсов никогда и не покидал свой родной город. Ведь именно им исполнены самые любимые и всенародно известные песни об Одессе. Именно он всю свою жизнь воплощал на сцене весёлого одессита, одного из тех, кто были так любимы советским народом за их оптимизм и специфический одесский юмор. Возможно, что Утёсов сохранял такой имидж не только потому, что он был родственен его собственной натуре. Ведь для Москвы и Ленинграда это было экзотикой, которая отличала его от столичных артистов и делала вне конкуренции.

Утёсов-исполнитель сформировался под влиянием «одесской музыки». Иногда думают, что это понятие идентично одесскому фольклору. На самом деле последний представлен народной музыкой всех национальных общин города: русских, евреев, украинцев, греков, молдаван. Стилистические и жанровые составляющие «одесской музыки» иные. Это – танцевальный фольклор идиш, русская бытовая музыка, шлягер, квази-джаз (музыка, не являющаяся джазом, но стилизованная под него) и одесский блатной фольклор. При этом удельный вес еврейских народных мелодий очень велик.

В одесской музыке часто использовалась контаминация. Это распространённый в песенном фольклоре метод подтекстовки уже существующих мелодий. Хотя большинство местных песенок были написаны неизвестными одесситами, есть и такие, у которых сохранилось авторство текста. Любопытно, что их писали очень образованные и с большим чувством юмора люди, которые хорошо знали быт, обычаи и жаргон одесского обывателя. Так текст «Свадьбы Шнеерсона» принадлежит литератору М. Ямпольскому. А мелодия, подтекстованная еврейским актёром Г. Яблоковым, стала медленной печальной песней «Папиросы». В первоисточнике – это мелодия зажигательного и весёлого еврейского танца фрейлекс. В 1910 году он под названием «Милашка-молдаванка» был записан на одной грампластинке вместе с другим фрейлексом «Семь сорок» в одесском филиале варшавской фирмы «Сирена-Рекордс».

Песня «Как на Дерибасовской угол Ришельевской» была написана для эстрадной юмористической программы «Одесские новости» (авторы Я. Соснов, Я. Ядов, М. Ямпольский), которая шла в Большом Ришельевском театре в 1917 г. Эту песню сделал очень популярной молодой Л. Утёсов, изображавший в спектакле уличного продавца газет.

Талантливый журналист Я. Ядов (Давыдов) работал фельетонистом в газетах «Одесские известия» и «Моряк», а на жизнь зарабатывал куплетами для Утёсова и хохмачей довоенного времени, писал тексты весёлых песенок, которые распевала вся Одесса: «Лимончики», «Фонарики», «Бублички». Кстати, текст последней возник в начале 1920 годов по просьбе куплетиста Г. Карсавина к открытию сезона одесского Театра миниатюр на Ланжероновской улице. В конце 1920-х её подхватил Утёсов, и в начале 1930-х записал на пластинку. Она, как оказалось впоследствии, стала его самой любимой песней, в чём, с присущим чувством юмора, он признался журналисту З. Паперному: «Ваша любимая песня? – Песня протеста. – Против чего? – Не против чего, а про что. Про тесто. Короче говоря, «Бублики» (З. Паперный «Последнее интервью Утёсова», журнал «Театральная жизнь» № 14, 1987 г.).

Начав играть и петь еврейский репертуар в Одессе (сценки типа «Как в Одессе играют на свадьбах», роль ребе Альтера в пьесе «Мазлтов» по Шолом-Алейхему), Утёсов продолжал исполнять «еврейские» роли в Театре миниатюр и «Свободном театре», переехав в Петроград. Это роли Иошке-музыканта в комедии О. Дымова на музыку О. Строка «Певец печали», Мухи в драме Я. Гордина «За океаном», Сонькина в пьесе С. Юшкевича «Повесть о господине Сонькине». Но особенно ему удалась роль Менделя Маранца в одноименном спектакле по рассказу американского писателя Д. Фридмана. Были в его репертуаре и песни, которые он исполнял на идиш и на русском. Среди, них «Ребе Мейлах». «Десять дочерей», «Бубенцы звенят-играют» на музыку Е. Жарковского и стихи Л. Квитко. Однако к началу 1930 годов Утёсов практически отошёл от национальной тематики. Еврейские мелодии время от времени мелькали в его репертуаре инкогнито, в «завуалированном» виде, как, например, «Джаз-болельщик» («Подруженьки»). А мечта поставить спектакль по рассказам Шолом-Алейхема так и осталась нереализованной. Почему? Прежде всего, развитие национального еврейского искусства не являлось прерогативой его творчества. Но была ещё одна причина, которую озвучил сам артист: «Неудобно быть евреем в своем отечестве» (цитата из книги В. Сафошкина).

Утёсов всегда стремился к всенародному признанию, а жил в стране, где процветал государственный и бытовой антисемитизм и евреев народ, мягко говоря, не любил. Именно поэтому он не афишировал своё настоящее имя – Лейзер Вайсбейн, хотя никогда не отказывался от своей национальности. И большинство людей, не задумываясь о том, что всеобщий любимец – еврей, воспринимали его только как колоритного одессита.

Отношения Утёсова с публикой были превосходными не только благодаря яркому темпераменту, энергии, обаянию и колоритности его личности. Он обладал врождённой общительностью, позволявшей мгновенно установить контакт с любым человеком и с любой аудиторией. При этом артистическая деятельность являлась естественным продолжением его собственной жизни. На сцене он оставался таким же искренним, естественным и, по сути, воплощал самого себя. Фаина Раневская очень точно подметила эту особенность, сказав, что Утёсов «не играл на сцене – он на ней жил». Причём «жил» в качестве лидера. В книге «Серьезное и смешное» известный конферансье Алексей Алексеев отмечает эту особенность артиста. Несмотря на то, что в его программах работали разные конферансье, какими бы талантливыми они не были, он брал руководство в свои руки и конферировал сам.

Многие авторы отмечают, что артист был наделён даром мгновенного перевоплощения. Так ли это? Обратимся к его творческой биографии.

Как известно, Утёсов был самородком и начал свой трудовой путь в четырнадцать лет на арене цирка, подмостках театров миниатюр, драмы, оперетты, учась на практике у режиссёров и актёров. В итоге он стал эстрадным артистом, обладающим большим диапазоном возможностей: немного играл на скрипке и гитаре, имел навыки дирижирования, пел, танцевал, мог быть конферансье, клоуном, жонглёром и акробатом, читал стихи и юмористические рассказы, разыгрывал комические сценки и при этом обладал уникальной способностью моментально переключаться с одной сценической формы работы на другую. Но переключение и перевоплощение – это разные вещи. Утёсов не перевоплощался, а всегда оставался самим собой.

Вероятно, в этой плоскости лежит и ответ на вопрос о том, почему он после «Весёлых ребят» не снимался ни в одном игровом фильме, а лишь в фильмах-концертах: «Концерт на экране» (1940 г.), «Концерт фронту» (1942 г.), «Весёлые звёзды» (1954 г.), «Мелодии Дунаевского» (1963 г.). Возможно, его не привлекал тяжёлый труд киноактёра, требующий мастерства перевоплощения и подчинения воле режиссёра. Создав теа-джаз, Утёсов нашёл свою нишу, тип выступления, в котором был лидером коллектива и хозяином положения. В этих условиях он легко и комфортно себя чувствовал, самовыражался и был удовлетворён своей жизнью на сцене.

Огромный успех Утёсова у публики был связан с присущими ему чертами так называемого «симпатического» типа, который выражается в стремлении нравиться аудитории и умении это делать. И тут невольно напрашивается сравнение Утёсова с Луи Армстронгом. Оба поражали своей душевной щедростью, сердечностью и добротой. Оба были естественны, искренни и открыты зрителю, показывая себя такими, какие они есть, не изменяя на сцене своей натуре. Оба были шоуменами. «Сэчмо» тоже лицедействовал, ёрничал, изображал шута, чтобы развеселить публику и повеселиться самому. Утёсов слышал записи раннего Армстронга “Hot five” и “Hot seven” и, видимо, ощущал некую внутреннюю близость их выступлений и даже общность их роли в создании искусства «для народа», если как-то сказал Дунаевскому:

«У них, там, – Луи Армстронг. А у нас я – Утёсов. А теперь, может быть, ты – Дуня...».
Правда, Армстронг был не просто «весёлым артистом», а музыкантом мирового масштаба, исполнителем джазовых версий спиричуэлс, серьёзной и глубокой лирики, мастером нью-орлеанской традиции и свинга, и его творчество никогда не содержало вульгарности, даже такой обаятельной, которая была свойственна Утёсову.

Дело в том, что его актёрская манера, а также сценический и песенный репертуар далеко не всегда принадлежали к образцами высокой художественности. И выбор являлся естественным следствием характера, культуры, театрального опыта и представления о том, что нужно публике. Утёсов нередко культивировал модели, исходя только из того, что они могли принести быстрый успех, и умел мгновенно реагировать «на злобу дня». Излишнее стремление к общедоступности приводило к усреднению качества и появлению оттенка вульгарности. Именно в ней профессиональная критика обвиняла артиста, введя понятие «утёсовщины» (С. Дрейден, Журнал «Жизнь искусства», 1929, № 26).

Однако попробуем разобраться в том, какова же природа вульгаризмов Утёсова. Понятие «вульгарный» несёт в себе отрицательный смысл: дурной вкус, пошлость, удовлетворение вкусов толпы. Оно рождено от латинского «vulgaris» (простонародный). Утёсов был, в известном смысле, «выходцем из народа». Известно, что он закончил всего шесть классов коммерческого училища Файга, и его «университетами» была сама жизнь, в том числе и будни одесской улицы. А там, в основном, были люди из обывательской и криминальной среды. Их поведение, манеры, тип разговора, вкус, с точки зрения людей образованных и культурных, отличались вульгарностью. Правда, у них самих это считалось «хорошим тоном» и нередко поводом для бравады. Кроме того, вульгарность многим вполне импонирует, потому что граничит с тривиальностью, а тривиальность – это родовые механизмы, которые живут в подсознании тысячи лет. Ведь и в фольклоре, наряду с богатством жанров, сюжетов, своеобразных художественных приёмов, достаточно и вульгарности, и тривиальности.

Поскольку Утёсов в определённой степени культивировал на сцене «низовой одесский стиль», то всё, что с ним было связано: специфические манеры, лексика, шутки, – не могло не присутствовать в его выступлениях. Возможно, он умышленно старался быть проще, чтобы лучше общаться с народом. И всё же это был недостаток. Без него артист, как творческая личность, воспринимался бы гораздо лучше. Вот что пишет об Утёсове Виктор Шкловский:

«Текст песен и шуток чрезвычайно плох, и плох он тем, что в нем нет уважения к слову, уважения к зрителям и желания что-нибудь сказать. Такие тексты живут как грибы на литературе» (1932 г.).

Похожее мнение и в статье известного критика того времени Иосифа Юзовского:

«В его музыке есть мысль, улыбка, слово. Утёсов чрезвычайно музыкален. Ему свойственны ирония и лирика, он хочет пропитать ими каждое движение и музыкальную ноту, он хочет, чтобы они говорили. А это главное. Только вот насчет… текста. В нем есть остроумие, но и, к сожалению, много наивного, плоского юмора, который так сладостно ловят обывательские уши» (1933 г.).

Тем не менее, успеху Утёсова у публики это не помешало, В нём было столько достоинств, что вульгарность ему многие прощали. Более того, в комбинации с его позитивными качествами негативность этой черты снижалась и даже отчасти превращалась в одну из красок его самобытного артистического имиджа.

К сожалению, приходится признать, что на сцене артист не всегда был безукоризненным в профессиональном плане. И его имиджу в кино не хватало актёрского мастерства, даже в «Весёлых ребятах», где он сыграл свою лучшую роль. Ведь для создателей этого фильма основным эталоном служил американский музыкальный и комедийный кинематограф. И если Любовь Орлова соответствовала голливудским стандартам, то Утёсов весьма далёк от уровня американских комиков-звёзд.

Утёсов, видимо, понимал это, и в беседах с близкими ему людьми не раз корил себя за то, что не получил хорошего театрально-музыкального образования. Своему другу Петру Кримерману, личному фотографу Н. Хрущёва, он как-то признался:

«Если бы я прошёл школу у такого гениального педагога, как Столярский, я мог бы сделать гораздо больше(М. Гейзер – Леонид Утёсов).
Но и это не помешало его огромной популярности. Почему? Видимо, важнее оказывались многогранность и эмоциональная сила личности, которая вовлекала людей в фейерверк и радость жизни.

Морис Шевалье

 

Утёсов не обладал вокальной культурой, но бархатный тембр его баритона был завораживающим и хорошо запоминаемым. Тип пения этого артиста близок крунингу (интимной манере пения или декламации вполголоса, получившей распространение в 1930 годы в связи с развитием микрофонно-усилительной техники), характерному для исполнителей мюзик-холлов, кабаре, ресторанов, кафе-шантанов. Во время поездки в Париж (1927 г.) на Утёсова произвело большое впечатление выступление известного шансонье Мориса Шевалье. Утёсов увидел, что можно «обаять» весь зал, если просто дышать в микрофон, говорить нараспев, без всякого вокала, полушёпотом.

Исполнительская специфика крунинга в том, что артист подаёт любую песню в интимной, искренней, тёплой манере, создавая у слушателя ощущение, что он обращается персонально к каждому. Этим объясняется тот факт, что Утёсов даже советские массовые патриотические песни не исполнял в традициях жанра, стандартно. Он оставался интимен и очень индивидуален, избегая официозности и пафоса, отчего эти песни зазвучали более естественно.

В целом, утёсовский репертуар, насчитывающий около 700 песен, многообразен жанрово и содержательно. Тут и юмор, и героика, и фронтовые песни, и городской романс, и гражданская лирика, и разнообразный фольклор, в том числе «одесский» и блатной. Музыкальный руководитель оркестра В. Старостин вспоминал:

«Я никогда не был большим поклонником его блатных песен, таких как „Лимончики“, но для меня он остался неподражаемым исполнителем лирических песен. Он был настоящий шансонье».

С этим мнением нельзя не согласиться. Лирические песни наиболее впечатляющая область творчества Утёсова. Исполнение некоторых из них настолько проникновенно, что действительно задевает «за живое». При этом песни о любви не так многочисленны, но особенно привлекательны, поскольку очень личностные и наполнены искренним, тёплым чувством.

 

 

Особый пласт его творчества – фронтовые песни. Понимая, что музыка нужна на фронте не меньше, чем оружие, Утёсов сделал всё, чтобы не допустить призыва оркестрантов в армию. Сохранив свой коллектив, он выступал на фронтах и в блокадном Ленинграде, рискуя не только жизнью своей и оркестра, но и единственной, горячо любимой дочери – певицы Эдит Утёсовой. Вклад Утёсова в поддержку фронта огромен. Своими песнями он возвращал людям желание жить, способность радоваться. Вот фрагмент из письма солдата: «...как приятно отдохнуть от пуль, снарядов, грязи, ветра в землянке той, где есть со мной мой патефон и голос ваш родной». Когда осенью 1941 года Одесса была оккупирована, пианист и аранжировщик оркестра Утёсова М. Воловац и поэт В. Дыховичный написали «Одессита Мишку». Фронтовики очень любили эту песню. Они постоянно слушали её по радио, с пластинок, и пели, копируя одесский акцент артиста. Его популярность была так высока, что морские пехотинцы, освободив от фашистов остров, назвали его именем Утёсова. Сами же утёсовцы дарили не только эмоциональную радость, но и на заработанные деньги построили для фронта два истребителя. Евгений Евтушенко рассказывал, что в годы войны, когда он, будучи ребенком, выступал в госпиталях перед ранеными солдатами, они просили его спеть что-нибудь «из Утесова». Тогда он не смог это сделать. Но впоследствии, вместе с воспоминаниями о войне всплывали звуки именно утёсовских песен тех лет.

Утёсов был патриотом и всегда искренно служил своему отечеству и зрителю. Но никто, кроме самых близких людей, не знал о том, какой душевной болью отзывался в нём антисемитизм, который он и его дочь ощущали «ежедневно выходя на сцену и будучи на виду у публики» (из книги «Леонид Утесов» Валерия Сафошкина). Корни этой боли уходят в его детство. Будучи десятилетним мальчиком, он стал свидетелем страшного одесского погрома 1905 года. Молодым человеком он с энтузиазмом принял лозунги Советов и до определённого времени искренно верил в интернациональный характер советской страны и её культуры, частью которой себя ощущал. Предвидеть, что довольно скоро на глазах будут уничтожаться лучшие люди страны, среди которых его ближайшие коллеги и друзья: И. Бабель, Б. Шумяцкий, В. Нильсен, С. Михоэлс – он, конечно же, не мог. Предвидеть, что он будет изымать из своей библиотеки все книги, документы и письма, которые могли бы его «скомпрометировать», он не мог. Предвидеть, что поддерживать опального М. Зощенко и в разгар борьбы «с безродными космополитами» (так иносказательно именовали евреев), хоронить любимую им еврейскую актрису Синди Таль будет поступком, он тоже не мог. Прийти к осознанию, что идеалы, в которые он свято верил, – ложь, было невыносимо тяжело...

Однако вернёмся к музыке и вспомним о современниках артиста – известных советских «крунерах» – Клавдии Шульженко и Марке Бернесе. Шульженко, пожалуй, лучше всех владела техникой мелодизированного разговора под музыку, а если сравнивать Утёсова и Бернеса, то стоит отметить следующее. Бернес, будучи глубоким актёром, исполнял песни интереснее и утончённее. Утёсов был очень хорош, обаятелен, душевен, открыт к публике. Он детально обдумывал и разыгрывал свои песни, вдохновенно их исполнял, но, в тоже время, не избежал повторов и манерности, свойственной многим эстрадным исполнителям. Важно и другое. Несмотря на обращение к самым разным темам и жанрам его «одесская доминанта» играла основополагающую роль и «одесский колорит» постоянно присутствовал в его выступлениях. Данное качество можно рассматривать, как односторонность, которая мешала артисту работать в других стилях. Но, оно же являлось и сильной стороной его амплуа, поскольку как актёр и певец-одессит Утёсов был по-настоящему интересным, самобытным и выразительным.

Об Утёсове и джазе

Впервые Утёсов познакомился с джазом в 1926 году, когда в России гастролировал американский квинтет “Jazz Kings”, в составе которого приехал знаменитый джазовый саксофонист и кларнетист Сидни Беше. Выступал и джаз-бэнд Сэма Вудинга, сопровождавший водевильную группу «Шоколадные ребята». А в 1927 году Утёсов посетил в качестве туриста Париж, и эта поездка оказалось судьбоносной. По словам артиста, особое внимание он уделял мюзик-холлу, который был для него самым близким и понятным жанром, очень напоминавшим российскую дореволюционную эстраду. Его поразили красочные костюмированные шоу знаменитых танцовщиц и певиц Мистангет и Жозефин Бейкер с их роскошными декорациями, сценическими эффектами и многочисленными переодеваниями.

Тед Льюис

Там же он посещает музыкальное представление нью-йоркского коллектива Теда Льюиса. В его лице Утёсов встретил не только своего ровесника, но и артиста-двойника: комика, очень живого и весёлого, с выразительной мимикой, декламатора, певца, танцора, владеющего цирковыми трюками и необыкновенно общительного. Тед Льюис, хотя и не был кларнетистом высокого класса, хорошо разбирался в джазе, слыл талантливым организатором и заслужил титул «Мr. Entertainer» (развлекатель – англ.). Сходство есть и в их творческом пути. Оба были самородками. Паренёк Теодор Фридмэн из Нью-Орлеана стал известным артистом американской эстрады, выступавшим под псевдонимом Тед Льюис. Он был создателем театрализованных шоу, и к концу 1920 годов руководил вторым по популярности коллективом после оркестра Пола Уайтмэна. Юный Лейзер Вайсбейн из Одессы взял псевдоним Леонид Утёсов и стал «звездой» советской эстрады – знаменитым исполнителем и руководителем эстрадного оркестра. Выступление Теда Льюиса было выдержано в духе мюзик-холльных шоу, где музыканты оркестра не только играли на своих инструментах, но в то же время выступали и как актёры.

Утёсов осознал, что именно такой тип костюмированного эстрадного сценического представления ему хотелось бы создать в России. Новаторство артиста проявилось в том, что он задался целью, освоив западный опыт, соединить его с традициями эстрадного отечественного театра и злободневной советской тематикой. Он воплотил свою идею, создав новый жанр советской музыкальной эстрады и дав ему название «теа-джаз» (театрализованный джаз).

Вначале нужно было организовать оркестр. В книге «С песней по жизни» Утёсов пишет: 

«Ясное дело, хорошо было бы собрать таких, которые уже играли в джазовой манере. Но собирать было некого – в джазовой манере играл у нас один только я...»
В действительности всё обстояло иначе. М. Гейзер в своей книге «Леонид Утёсов» цитирует близкого друга артиста – саксофониста оркестра Аркадия Котлярского:

«У Утёсова был хороший слух, и он свободно подбирал на скрипке любую мелодию… Вообще же, какой бы инструмент он ни брал в руки, у него почти сразу что-то получалось. Он научился подбирать мелодии на сопрано-саксофоне, на трубе, и даже научился читать партитуру, хотя вначале не знал нот».

 Но «подбирать мелодии» не означает умения играть джаз. Кроме того, мемуаристы отмечают, что Утёсов овладел нотной грамотой только к середине тридцатых годов. А оркестр он создавал в 1928-м, и его природной музыкальной одарённости было явно недостаточно, чтобы реализовать, задуманный им проект.

Утёсов обратился за помощью к блестящему трубачу-виртуозу Якову Скоморовскому. Тот принадлежал к категории академических музыкантов, которым идея создания джаз-оркестра была интересна. Имея большой авторитет среди коллег, Скоморовский привлёк ведущих исполнителей из нескольких ленинградских театров и, по сути, стал музыкальным руководителем нового коллектива.

Премьера теа-джаза (8 марта 1929 г.)

Утёсов осуществлял художественное руководство, участвовал в планировании программ и был в роли «аккомпанируемого солиста» – актёра, исполнителя песен и дирижёра на концертах. Однако уже в процессе подготовки первой программы стало очевидно, что творческие принципы Скоморовского и Утёсова не совпадают. Будучи актёром и шоуменом, последний настойчиво педалировал идеи театрализации и развлекательности, в то время как участники оркестра ориентировались на раскрытие инструментальных возможностей исполняемой музыки. Однако Утёсов не считал нужным прислушиваться к их мнению. Это сразу же вызвало конфликт и, несмотря на триумфальную премьеру, музыканты во главе со Скоморовским покинули коллектив. Вскоре Скоморовский создал «Концертный джаз-оркестр» на Ленинградском радио, приобредший очень высокую репутацию. Дунаевский считал его также и наиболее профессиональным студийным коллективом и приглашал озвучивать музыку к кинофильмам «Волга-Волга», «Цирк», «Вратарь», «Искатели счастья» и «Девушка спешит на свидание». Утёсову удалось набрать новый состав, с которым артист продолжил движение по пути «театрализованного джаза».

Но и теперь он не мог действовать самостоятельно. Ведь «теа-джаз» как музыкально-сценический жанр на основе советского материала не имел перспектив без свежих музыкальных идей. Утёсов был уверен, что из всех известных ему композиторов только Исаак Дунаевский способен справиться с этой задачей. Вот что он пишет в своей книге «Спасибо, сердце» об их первой встрече в Москве в 1923 году:

«Мы впервые сели у рояля, ты играл, импровизировал, и с каждым аккордом в сердце моем рождался восторг перед тобой, твоей фантазией, перед искренностью твоего чувства. Я полюбил тебя – музыканта, тебя – художника».

И действительно, Дунаевский – основоположник российской оперетты, известный театральный композитор – был очень подходящей кандидатурой. Тогда он работал в Москве. Как добиться его согласия на переезд в Ленинград? Возможности для этого у Утёсова были немалые: выступления с оркестром на сцене ленинградского мюзик-холла, решающий голос в худсовете театра и налаженные связи с партийным руководством города. 

В результате его усилий Дунаевский был приглашён в мюзик-холл на должность художественного руководителя и главного дирижёра. Надо сказать, что оба артиста не верили в то, что джаз в его исконном виде привьётся в СССР. Но они желали сделать его достоянием культуры своей страны. Лидером творческого союза, безусловно, являлся Дунаевский.

Сцена из спектакля "Музыкальный магазин"

Он стал первым в России крупным эстрадным композитором, который налаживал мосты с западной культурой, осваивал джазовую стилистику и экспериментировал. По сути, он работал в том же русле, что и Джордж Гершвин, писавший, по собственному выражению, «в духе джазовых идиом». Интересно, что Дунаевский создавал музыку по методу джазменов, которые, сыграв импровизацию на избранную тему, через мгновение рождают новый вариант исходной музыкальной идеи. Дунаевский был человеком широкого художественного кругозора и в совершенстве владел оркестровыми средствами.

Ему удалось органично соединить джаз с советской массовой песней и эстрадной музыкой. Этот синтез получил название «песенный джаз». Благодаря возможностям, предоставленным Утёсовым, композитор мог свободно апробировать на практике свои замыслы, а Утёсов был их сценическим интерпретатором. Хотя эти два незаурядных человека имели разные творческие критерии, на тот момент у них сложился тандем, в котором они удачно дополняли друг друга. Их первой совместной концертной работой стал «Джаз на повороте».

По предложению Дунаевского в программу была включена «Рапсодия в блюзовых тонах» Д. Гершвина. Солировал пианист А. Зейлигер в сопровождении утёсовского оркестра под управлением И. Дунаевского. Именно это сочинение послужило поводом для создания проверочной комиссии РАПМа. Положение спас Дунаевский, который за роялем блестяще проанализировал рапсодию, объяснив её художественные достоинства, и номер остался в программе.

Надо сказать, что Утёсов искренно верил в свою миссию первооткрывателя, пропагандиста и защитника советского джаза, делая всё, на что был способен. Он выразил своё отношение к джазу в книге «Спасибо, сердце»: «Ах, джаз, джаз, любовь моя – мой триумф и моя Голгофа... я переживал, мучился и старался отбиваться, защищать джаз, дело своей жизни...». Но, на самом деле, был приверженцем совсем другой музыки, которую маркировал как джаз.

Справедливости ради надо сказать, что он не был одинок в своём заблуждении. Организаторы первых российских эстрадных оркестров занимались, как правило, не джазом. Происходило это потому, что американские и европейские оркестры, которые они слышали на Западе, не были представителями истинной джазовой культуры. К примеру, основатель «Первого концертного джаз-банда» (Ленинград, 1927 г.), пианист и дирижёр Леопольд Теплицкий, находясь в командировке в США, испытал влияние танцевально-развлекательного оркестра Пола Уайтмэна и бродвейских композиторов популярной музыки. 

Инженер-теплотехник Георгий Ландсберг организовал ленинградскую «Джаз-капеллу» (1928 г.). Работая до этого в Праге, он интересовался английскими оркестрами Джека Хилтона, Генри Холла, Джека Пэйна и Гарри Роя. Как и многие европейские коллективы, они испытывали влияние американского jazz dance. Вместе с тем, и в США, и в Европе имела место путаница в понимании различий между истинным джазом и оджазированной популярной музыкой, представляющей собой её обработку в джазовом духе. Один из ярких этому примеров американский музыкальный фильм “King of Jazz” (1930 г.), где П. Уайтмэн снялся со своим оркестром, в связи с чем получил прозвище «Король джаза».

"Весёлые ребята"

Однако в это же время в США и Европе исполнялся и настоящий инструментальный джаз. Крупнейшие академические композиторы Европы с энтузиазмом восприняли хлынувшую из Америки музыку, в том числе и джаз. И отношение к нему было серьёзным, как к одной из составляющих всемирной музыки XX века. В Париже открылся знаменитый [i]“Hot club”[/i], где выступал джазовый квинтет “Du Hot Club De France” c участием Стефана Граппелли и Джанго Рейнхарда.

Советские деятели искусств за джаз принимали, главным образом, западную популярную музыку, а именно – американские танцы, популярные песни, sweet music (сладкая, приятная музыка) А джазовыми музыкантами считали тех, кто играл шимми, фокстрот, чарльстон, танго, пел весёлые песенки или душещипательную лирику. Само же слово «джаз» использовалось в качестве модного, броского ярлыка.

Правда Алексей Баташёв в книге «Советский джаз» пишет, что с 1932 г. ленинградские музыканты на квартире коллекционера Сергея Колбасьева слушали записи Эллингтона и «снимали» музыку с пластинок. А Николай Минх вспоминает, что «в 1934 г. появились подлинные эллингтоновские оркестровые партитуры, напечатанные французским издателем Франсисом Салябером в виде оркестротек». Были выпущены и две пьесы на пластинках (“Old Southland Southland” Т. Лейтона и “Daybreak Express” Эллингтона). Тем не менее, это была «капля в море» на фоне общей ситуации. Да и сам процесс освоения джаза длительный и сложный.

Отрицательную роль сыграло и отношение к джазу внутри страны. Оно было впрямую связано с изменениями в культурной политике. Джаз объявляли то «музыкой угнетённых негров», то «музыкой толстых». Терпимое отношение сменялось «разгибанием саксофонов». После запретов и зажимов неожиданно давали «зелёный свет». А с середины 1930-х до второй половины 1950 годов произошло полное замораживание культурного взаимодействия со странами Запада. Эти и многие другие обстоятельства послужили причиной того, что советскими деятелями искусств возможность своевременного и активного приобщения к истинному джазу была упущена.

Пол Уайтмэн

На Леонида Утёсова, как уже отмечалось, произвели огромное впечатление мюзик-холльные и водевильные представления. Что касается джаза, то возникает такое впечатление, что он никогда и не пытался его осваивать ни как инструменталист, ни как аранжировщик, ни как певец, если только не принимал за джаз простенькие американские песенки из своего репертуара, вроде «Морского блюза», «Негритянской любви» или «Песни американского бомбардировщика». Ни на одну крупную джазовую фигуру он не ориентировался, хотя слышал Армстронга, Эллингтона, упоминал Чарли Паркера.

Для Утёсова образцом «хорошего джаза» служил оркестр Пола Уайтмэна, который, как уже говорилось выше, играл популярно-развлекательную музыку. Его также называли «симфоджазовым» потому, что в его программе была «оджазированная классика» (обработка классики в джазовом духе) и «Рапсодия в стиле блюз» с Д. Гершвиным в качестве солирующего пианиста. 

Кстати говоря, Уайтмэн был не только музыкальным руководителем оркестра, но и профессиональным скрипачом, сам писал партитуры и аранжировки, чего не умел делать Утёсов, всегда осуществлявший музыкальное руководство своего коллектива лишь номинально. Но у обоих всё было регламентировано в соответствии с их вкусами и представлениями: настоящий джаз не исполнялся, а солисты даже импровизацию играли по партитуре.

В 1930-40 годы утёсовский коллектив по своему репертуару, аранжировкам, исполнительской манере, методике работы над музыкальным материалом и составу участников был далёк от джаза. Он исполнял популярную и оджазированную музыку. В этом очень просто убедиться, если послушать фокстрот «Искушение», «Лунную рапсодию», «Дождь» или, упомянутую выше, песню «Бомбардировщики», с аранжировкой А. Островского, очень напоминающую версию этой песни в исполнении Анны Шелтон и английского оркестра популярно-танцевальной музыки.

Широко бытует мнение о том, что одним из признаков джазового оркестра является определённый состав инструментов. Был период, когда утёсовский коллектив соответствовал традиционному биг-бэнду. Позже оркестр включал большую струнную группу. На самом деле – это внешний показатель, который не определяет суть джазового искусства. У него есть свои традиции, эстетика, техника игры, метроритмика. А играть его можно на любом инструменте и в любом составе, петь или танцевать. И хотя специальное образование помогает, но всё же определяющими являются любовь к своему делу, способность к самообразованию и творческая свобода музыкального высказывания. 

Для настоящего джазового музыканта любой материал, который он берёт за основу, является лишь изначальным импульсом для творчества, а не объектом для репродукции или копирования. Конечно, между популярной и джазовой музыкой возможны любые формы взаимодействия и синтеза. Но когда мы говорим об оджазировании, то это означает поверхностное влияние джаза при доминирующей роли популярной или классической музыки. Именно поэтому нельзя согласиться с теми людьми, которые безгранично расширяют понятие «джаза», включая в него, не относящуюся к нему музыку.

 В этот период сочинялось немало произведений, имеющих в названии (но обычно не в самой музыке) джазовые мотивы. Можно сказать, что в советской музыкальной эстраде господствовали косвенные связи с джазом. У Утёсова они тоже существовали не без влияния его музыкального окружения, но проблема артиста заключалась в том, что он-то претендовал на связи прямые. Правда не он один. Существуют многочисленные интервью с музыкантами того времени, которые свидетельствуют об их уверенности в том, что они играли настоящий джаз. При всём уважении к этим людям, их мнение нельзя признать неоспоримым: из-за специфического понимания ими джаза, и, главное, из-за характера исполнения. В частности, историю Теа-джаза можно проследить уже с первых его программ, записанных на студии Музтреста, начиная с 1932 года. Из этих записей следует, что вряд ли кто-либо из «старых» утёсовцев (А. Котлярский, Я. Ханин, братья Фрадкины, А. Дидерикс, О. Кандат, Э. Гейгнер, А. Рывчун и др.) по-настоящему владел искусством импровизации и джазовой метроритмикой.

Среди многочисленных советских инструменталистов того времени наиболее близким джазовой культуре был, пожалуй, Александр Цфасман, композитор, аранжировщик и, конечно же, виртуозный пианист с консерваторским образованием. В отличие от Утёсова, Цфасман ориентировался на больших джазовых музыкантов и очень хорошо чувствовал и понимал эту музыку. Знал принципы и приёмы, используемые в джазе. Брал стандартные американские модели и делал профессиональную реаранжировку. Он создал и собственный концертный эстрадный фортепианный стиль. Правда, не импровизировал спонтанно, а заранее сочинял свои импровизации (что тоже возможно). Но его композиции отличались высоким качеством музыки и блистательным исполнением. Нередко это был хорошо сделанный материал в стиле рэгтайм. К сожалению, уровень его владения этим стилем нельзя даже сравнить с уровнем ведущих американских рэгтаймистов. Но у себя на родине Цфасман превзошёл всех, поскольку не было ни эталонов, ни конкурентов, хотя и его большой талант к джазу так и не раскрылся по-настоящему.

Эдди Рознер и его оркестр

К джазовым музыкантам той поры обычно причисляют и Эдди Рознера. Существует миф о том, что его называли белым Луи Армстронгом». Увы, в этом можно усомниться. Рознер был высокопрофессиональным эстрадным трубачом и настоящим артистом. Как западный музыкант, он испытывал интерес к джазу, но, попав в Советскую Россию, так же как и Цфасман, не мог им свободно заниматься.

Как известно, Э. Рознер был арестован 1946 году, а Госджаз Белоруссии распущен. А в 1947-м композитор, аранжировщик и пианист этого коллектива Вадим Людвиковский был приглашен в Эстрадный оркестр РСФСР под руководством Л. Утесова. Там он проработал до 1958 года в качестве музыкального руководителя, дирижера и пианиста. Людвиковский был выпускником Ленинградской консерватории, и очень талантливым музыкантом. Насколько это было возможным, он старался приблизить звучание утесовского коллектива к джазу. Ему даже удалось подготовить две беспрецедентные по тем временам премьеры: инструментальную джазовую программу для первого московского варьете (1955 г., гостиница «Советская») и исполнение Концерта для кларнета и джаз-оркестра Арти Шоу. Но, к сожалению, его эксперименты не встречали понимания и адекватную поддержку руководителя. Предпочтения Утёсова свидетельствовали о том, что настоящий джаз, со свойственными ему сложными аранжировками и импровизацией солистов, не вызывал у него интереса. Профессиональные разногласия с Людвиковским очень напоминали конфликт Утёсова со Скоморовским. Правда на этот раз артист был не молод и очень болен.

В. Людвиковский на репетиции джаз-оркестра

Утёсову было 60 лет, когда обнаружили опухоль кишечника, и он долгое время находился в больнице. Оркестром в это время «рулил» тридцатилетний В. Людвиковский. И хотя продолжали работать старые кадры, но пришло много молодёжи, ориентированной на американский и европейский джаз. Стиль руководства Утёсова, его вкусы, репертуар воспринимались ими как анахронизм. Судя по всему, созрело общее мнение, что он является тормозом в развитии коллектива.

На концертах, где оркестр выступал, имя артиста не упоминалось. А когда он выздоровел и пришёл на репетицию, оркестранты вели себя оскорбительно. Утёсов был в шоке. Он оставил оркестр и подумывал о том, чтобы совсем уйти из музыки. Даже на время вернулся в драматический театр и сыграл главную роль в спектакле режиссера Б. Голубовского «Шельменко-денщик». Но, как человек мудрый и сильный, он легко не сдавался и вскоре вернул себе оркестр. Людвиковский, не обладая ни связями Утёсова, ни его общественным авторитетом, ни его организаторским талантом, не устоял. Вернувшись, Утёсов не уволил Людвиковского «за саботаж», потому что ценил его, как музыканта. В то же время популярность Людвиковского в коллективе затмевала утёсовскую, и повод для увольнения нашёлся: во время концерта в Тбилиси дирижёр вышел на сцену пьяным.

Владимир Старостин

 

А сейчас обратимся к воспоминаниям следующего музыкального руководителя оркестра Владимира Старостина, приведённым в книге М. Гейзера: «Я проработал в оркестре 14 лет. За это время у меня была возможность наблюдать за Утёсовым во многих ситуациях. И я могу сказать, что на репетициях с ним было невыносимо. Работа с оркестром требует такой же высокой квалификации, как работа хирурга или художника. Нельзя без необходимых навыков и знаний авторитетно прийти и заявить, что ты великолепно разбираешься в вопросе... Ведь существуют же некие основы, не зная которых, то есть не имея прочной базы и образования, заниматься целой областью невозможно. Не может же человек, который знает из физики только то, что Ньютону упало на голову яблоко, заниматься ядерной физикой!..

Утёсов был, безусловно, талантливым человеком. Я отдаю должное его умению работать на сцене... Многие песни, которые я знаю в его исполнении, я не могу слушать в исполнении других артистов. Но в чем-то он был абсолютно несведущ... На репетиции самое страшное – это разговоры дирижера. Дирижер не должен разговаривать – он должен делать замечания. Музыкант должен только играть. И перерывы должны быть минимальными, лишь для того, чтобы услышать замечания и пожелания дирижера. Когда приходил Утёсов, репетиция практически прекращалась. Он садился, начинал говорить, а мы были обязаны его слушать... Он вел разговоры, далекие от музыки вообще. Часто бывало так, что мы приходили и старались заниматься без него. Вот когда его не было, то работа как-то шла... Как только Утёсов появлялся на репетициях, возникал глухой ропот. Так что у него не всегда были добрые отношения с оркестром.

Л. Утёсов и его оркестр (1960 годы)

 И все же была у Леонида Осиповича одна отличительная черта – работал он всегда очень добросовестно, что называется на износ. Однако случалось и так, что публика реагировала на выступление оркестра вяло, ожидаемых аплодисментов – в особенности в конце первого отделения – нет, Утёсов нервничает, уходит за кулисы весь мокрый, меняет рубашки. Но вот к концу второго отделения публика разогревается, и если его публика вызывала раз, два и три, то он милостиво благодарил оркестр. Но не дай бог, если занавес закрылся, и аплодисменты тут же закончились. Он понимал, что ожидаемого успеха нет, и начинал полный разнос. Он часто говорил: „Двадцать девять ножей (столько было тогда участников оркестра) втыкается мне в спину. Я работаю, я всего себя отдаю. А вы сзади сидите, и каждый норовит вонзить мне в спину нож“. Никто не возражал ему, с ним никто не спорил.

И при Старостине, и при Константине Певзнере в оркестре играли джазовые музыканты. Концертные джазовые пьесы практически не исполнялись. Исключения составляли «Эй, Ухнем» в обработке Глена Миллера, сделанной в 1940 годы, «Наш ритм» в духе джаза 1950-х, «Караван» Эллингтона (с вокалисткой Норой Ивановой), «Разговор с оркестром» Ю. Саульского для солирующих баса и барабана. Утёсов собирал прекрасных музыкантов, поскольку был талантливым, умным руководителем и понимал прямую зависимость качества игры оркестра от уровня инструменталистов. Он ценил джазменов за их профессионализм, но не за то, что они могли играть джаз. Так что джазмены не имели больших возможностей проявить себя, и «кузницей джазовых кадров» этот оркестр никогда не был. Школами оркестрового джаза в Москве стали коллективы 1960 годов: биг-бэнд под управлением Анатолия Кролла и биг-бэнд Олега Лундстрема, где музыкальное руководство полностью лежало на Виталии Долгове.

Лауреат международных фестивалей, джазовый пианист Леонид Чижик, работавший в оркестре с 1968 по 1971 годы, вспоминает, что «оркестр всё больше походил на группу, аккомпанирующую стареющей «звезде». Доходило до курьёзов. Однажды он использовал несколько специфически джазовых аккордов для того, чтобы придать свежесть аккомпанементу утёсовских песен. Это вызвало у артиста явное недовольство. А когда Чижик попросил отпустить его для участия в международном джаз-фестивале, Утёсов воскликнул: «Лёня! Что за джаз? Какой джаз?» Или же посмеивался над оркестрантами-джазменами: «Этот ваш джаз-смас!».

Известный джазмен и композитор Юрий Маркин, работавший в оркестре с 1973 по 1977 годы так охарактеризовал отношение Утёсова к джазу: 

«Утесовский джаз являлся по отношению к настоящему джазу тем же, чем является наша блатяга к французскому шансону... Мэтр был уверен, что джаз как таковой советским людям чужд и не нужен».

А вот мнение опытного руководителя московских биг-бэндов Владимира Коновалова: «Конечно же, Утесов не имел никакого отношения к настоящему джазу, кроме создания биг-бэнда, как такового. Да, администратор. Да, шоумэн. Пел замечательно, хотя голоса в общем-то не было. Но какое отношение к джазу? На этот вопрос я ответил еще в 1960 годах: «Никакого». И все эти утесовские разговоры о том, что именно он создал в России джаз не больше, чем "понт". А оркестр Утесова мне всегда был не интересен. Большой секвенцер для солиста Утесова».

Тем не менее, после личной встречи с Эллингтоном в Москве во время его гастролей в 1971 году Утёсов, обратившись к О. Лундстрему, сказал: «Эллингтон первый джазмен там, у себя в Америке, а мы с вами, Олег Леонидович, здесь…». Лундстрему стало неудобно. Нечто похожее рассказывал старый друг Утёсова джазовый саксофонист Александр Ривчун после встречи артиста с Луи Армстронгом, произошедшей в эти же годы.

Поскольку Утёсов всегда ориентировался на вкусы широкой аудитории, оркестранты в шутку называли его «Ивановым». Они также использовали эту фамилию, когда говорили о своём руководителе в присутствии посторонних, для того, чтобы не привлекать их внимание.

А как свой коллектив воспринимал Утёсов? Как большую семью, которую он породил и являлся её главой. Это давало ему право жёстко настаивать на неукоснительном исполнении своих требований, но отнюдь не отменяло его личной ответственности. Насколько известно, Утёсов – единственный руководитель эстрадного оркестра, который смог уберечь своих музыкантов от арестов и ссылки. И это были не только евреи, но и немцы, о чём рассказывал очевидец тех событий – тромбонист оркестра Михаил Гарпф. Он взял на работу в качестве конферансье молодого Г. Хазанова, хотя тот имел «волчий билет» за слишком свободные остроты. Он помог семье Л. Чижика остаться в Москве, выхлопотав ему московскую прописку и право на жильё.

Конечно же, Утёсов был человеком «со связями». Он знал в высших партийных кругах людей, которые ему симпатизировали и помогали. Говоря о них, нельзя не упомянуть начальника Главного Управления кинематографии Бориса Шумяцкого. Утёсова на роль Кости Потехина в кинокомедии «Весёлые ребята» и заказал Н. Эрдману и В. Массу сценарий «под Утёсова и его оркестр». Но и Утёсов помогал другим. К примеру, в 1962 году он способствовал восстановлению знаменитого ленинградского биг-бэнда Иосифа Вайнштейна.

Вместе с тем, артист крайне осторожно разговаривал с властью и старался сторониться политики. Он был мудрым человеком. Предпочитал быть гибким, выдержанным, дипломатичным, а когда нужно заигрывал и лавировал, «повышая идейность выступлений» (Л. Утёсов). Его не удалось сделать ни коммунистом, ни депутатом. Да и подписей он своих не ставил под разными «обращениями» по просьбе «сверху».

В связи со сказанным выше, неизбежно встаёт вопрос: «Почему же уцелел сам Утёсов?» Выскажу своё мнение: до поры до времени он был для власти чем-то вроде шута, который её забавлял. Но в марте 1952 года ситуация резко изменилась. В статье М. Гейзера «Пятый пункт в жизни Утёсова» говорится о том, что в разгар «Дела врачей» вышло постановление приступить к следствию по поводу двухсот человек, упоминавшихся по делу Еврейского антифашистского комитета (ЕАКа). Среди них была и фамилия Утёсова. Эта информация выглядит вполне достоверно. 

 

В фильме «Прощай XX век, прости...» режиссёр Савва Кулиш рассказывает о сталинском плане «окончательного решения еврейского вопроса», включавшем публичную казнь кремлёвских врачей на Красной площади, массовые погромы и переселение в Сибирь. Так что неизвестно, чем бы всё закончилось, если бы не смерть Хозяина.

А как относилась к артисту публика? – Она шла «на Утёсова», и благодаря этому коллектив оставался одним из ведущих в стране более пятидесяти лет. Этот оркестр входил в число привилегированных, поскольку приглашался на правительственные концерты в Колонный зал и во Дворец съездов. Но преемников у Утёсова не было, и само существование его коллектива с самого начала и до конца зависело только от него. Поэтому в конце 1970 годов, когда артист постарел и по состоянию здоровья уже не мог гастролировать, залы опустели и оркестр был расформирован.

Тем не менее, любовь артиста к популярной музыке определённого типа и его стремление ориентировать на неё оркестр отнюдь не принижает значение того, что было сделано Утёсовым для советской эстрады. Но желание артиста позиционировать себя в качестве патриарха советского джаза нельзя считать оправданным. Возник устойчивый миф, и публика, у которой артист имел огромный авторитет, неизменно ассоциировала его самого и оркестр с джазом. Тем самым Утёсов способствовал созданию у слушательской аудитории превратного представления о джазе и, в этом смысле, оказал негативное влияние на становление подлинной джазовой культуры в России.

Правда, не один Утёсов слагал мифы. Известный джазовый журналист Алексей Баташёв «открыл» поэта, переводчика, музыканта и хореографа Валентина Парнаха. Вернувшись из Парижа с набором разнообразных инструментов, тот организовал «Первый в РСФСР эксцентрический оркестр – джаз-банд Валентина Парнаха». Его дебют состоялся на сцене ГИТИСа 1 октября 1922 года. Что же было продемонстрировано? Довольно путаная лекция «Об эксцентрическом искусстве», сочинённые им эксцентрические танцы и игра оркестра, названного им «мимическим». Факт сам по себе очень интересный, но какое отношение он имеет к джазу? Тем не менее, Баташёв пришёл к весьма забавному выводу: «Этот день можно считать днём рождения советского джаза».

Надо сказать, что существуют и другие мифические версии о рождении джаза и его основоположниках. К примеру, в США «изобретателем» (“inventor”) американского джаза объявил себя современник Утёсова знаменитый пианист и композитор «Джелли» Ролл Мортон. Хотя он на самом деле был первоклассным мастером раннего фортепианного и оркестрового джаза, но в Америке его заявления никто всерьёз не воспринимал. В России, к сожалению, ни на чём не основанные высказывания привели к ошибкам в трактовке событий, связанных с историей советского джаза. Широкая публика до сих пор считает Утёсова корифеем советского джаза, а джазовое сообщество каждый год отмечает дату, обозначенную А. Баташёвым. Но рано или поздно мифы раскрываются, и тогда выясняется, что за ними совсем иная реальная основа.

С позиции исторической перспективы оказывается, что формирование подлинно джазовой музыки началось лишь в период «хрущёвской оттепели». Молодых людей конца 1950-х - начала 1960-х буквально захлестнула волна интереса к этому искусству. И не вызывает сомнения, что усилия предшествующих поколений музыкантов в значительной степени подготовили этот процесс. Уже на Первом международном фестивале молодёжи и студентов в Москве (1957 г.) выступали диксиленды, свинговые биг-бэнды и многочисленные комбо (малые составы), играющие в различных стилях импровизационного джаза. Утёсов же не осознавал, что времена изменились, а вместе с ними музыкальные представления и вкусы. Тем более что джазмены, на встречи с которыми его периодически приглашали, принимали артиста с большим почётом. Они уважали его как мэтра старой эстрады, который всю жизнь посвятил своему любимому делу. И это отчасти способствовало тому, что Утёсов продолжал жить в созданном им ореоле основоположника советского джаза.

Об Утёсове и блатной песне

В начале разберёмся с терминологией. Вопреки представлениям многих людей, понятия «одесская музыка» и «блатная песня» не идентичны. «Блатная песня» как самостоятельный жанр выделилась из обширного пласта песен неволи к середине XIX века. Она – продукт «творчества» криминальной части российского общества и не связана с определённым местом бытования. «Одесский» – это понятие, означающее созревание явления в одном локальном очаге. Помимо «блатной песни», родившейся «на нарах», возникла и другая её разновидность, которая является рефлексией блатного мира в сознании народа.

Когда Одесса стала играть важную роль в российском преступном мире, в славянское арго криминальной среды прибавилась еврейская составляющая (жаргон идиш). Часть блатных песен была одесского производства. Другие попали в этот город из «мест не столь отдалённых». Угрюмые, жалостливые и разгульные, они позаимствовали весёлый наряд «одесской музыки», а их тексты адаптировались к новому месту жительства. Это впоследствии и послужило основой для их быстрого распространения как развлекательного жанра и введения моды на одесскую колористику.

Такой псевдо-одесской блатной песней является «На Дерибасовской открылася пивная». Она бытовала в ростовском Централе, расположенном на Богатяновской улице. Первоначальный текст начинался словами «На Богатяновской открылася пивная», а в качестве мелодии использовали аргентинское танго Анхеля Виллольдо “El Choclo” («Колос маиса»), вышедшее на пластинке в 1911 г. Персонажи и сюжет одесского варианта текста песни были не надуманы, а взяты из тогдашних городских реалий.

Блатная песня «С одесского кичмана» уходит своими корнями в каторжную песню о вапнянском, или вапнярском кичмане, известную ещё до Первой мировой войны. В Википедии говорится о наличии трёх сёл в Одесской области под названием «Вапнянка». А по дороге из Одессы в Киев есть село и небольшая узловая станция Вапнярка. Она известна тем, что в 1919 году за неё против григорьевских банд (на стороне большевиков) сражались "красные" бандиты Мишки Япончика. В первозданном тексте песни упоминался Одест или Одеста (каторжное произношение Одессы), в которую урканы бежали из кичмана (тюрьмы). Во время Великой Отечественной войны Утёсов внёс изменения и пел «С берлинского кичмана»: «Ах, Геббельс малохольный, скажи моёй ты маме, что я решил весь мир завоевать. С такою в рукою, с отмычкою в другою я буду все народы покорять»

«Мурка» произошла от блатной одесской песни о Любке-голубке, известной уже к началу 1920 годов. К середине 1930-х «Любка» «добралась» до столицы, где была переименована в «Машу», а потом в «Мурку». У героини этой песне могли быть реальные прототипы среди известных «Марий», проявивших себе во время Гражданской войны со всех сторон баррикад. Однако исследователь блатного фольклора журналист Александр Сидоров выдвигает несколько версий происхождения этой песни. (А. Сидоров «Песнь о моей «Мурке», М. Прозаик, 2010). «Мурками» в 1920-40 годы называли сотрудников Московского уголовного розыска (МУРа). Прототипом могла стать сотрудница ленинградской милиции Мария Евдокимова, которую в 1926 году успешно внедрили в среду матерых уголовников. Кроме того, в годы нэпа в белокаменной орудовала дерзкая банда налетчиков. Ее никак не могли поймать, пока сотрудникам МУРа не удалось завербовать любовницу главаря. От большой любви к одному из стражей порядка она сдала компанию. Но, кто-то остался на воле и зарезал предательницу. Существует более двадцати версий этой песни. Среди них: «Амурская «Мурка», «Еврейская «Мурка» («Сурка»), «Челюскинская «Мурка». Утёсов тоже пел «Мурку», но с 1930 годов в переименованном варианте («У окошка») и с новым текстом В. Лебедева-Кумача.

Образы носителей «блатняка» и сама «блатная песня» были опробованы Утёсовым в театре и кино ещё в ранний период его творчества. В 1925 году он сыграл роль мошенника и жулика в кинокомедии режиссёра Бориса Светлова "Карьера Спирьки Шпандыря". А в 1927 году – главаря железнодорожных воров Андрея Дудку в комедии Якова Мамонова «Республика на колёсах», поставленной в Ленинградском театре сатиры Давидом Гутманом, где впервые, в соответствии с ролью, спел «С одесского кичмана» и «Гоп со смыком». В программе утёсовского теа-джаза «С одесского кичмана» и «Гоп со смыком» прозвучали в 1929 году.

Существует до полусотни версий «Гопа со смыком». Известный фольклорист, профессор С. Неклюдов отмечает, что наиболее ранние из них относятся к первой половине 1920 годов. Это запись, сделанная в Иркутской тюрьме и близкий к ней киевский вариант («Родился на Подоле гоп со смыком»), который бытовал в среде бывших семинаристов или низшего духовенства.

«Гоп» – прыжок, скачок или удар. Производное от него – «гопник» (грабитель, мошенник). «Смык» – от слова «умыкать», т. е. воровать. Есть у него и значения «сплочённая воровская группа», а также «лом для взлома». Близким по смыслу является выражение «Гоп-стоп» (разбой, грабёж), означающее воровскую «специализацию» уличного грабёжа «на испуг», когда прохожего внезапно грабят, а затем мгновенно исчезают. Но есть и трактовка «Гопа со смыком», как кражи, совершаемой «по вдохновению». В этом случае «смык» трактуется как «смычок». 

 

Существует версия и о том, что «Гоп-со-смыком» была кличка известного одесского вора, который под видом скрипача играл на свадьбах, а когда все напивались, очищал дом или квартиру.

В 1932-34 годах «Гоп со смыком» (переименованный в «Песню беспризорника»), «С одесского кичмана», «Лимончики» и «У окошка» (бывшая «Мурка») в исполнении Утёсова выпустил Грампласттрест. Это породило её новые редакции, которые бытовали в разных слоях населения – от уголовников на Соловках до солдат на фронтах Великой отечественной войны. Возникли фронтовые переделки песни – "Граждане, воздушная тревога", "Жил-был на Украине парнишка", "Драп со смыком" и др. На утёсовскую версию опирался и «король блатной песни» 1970 годов Аркадий Северный (Звездин).

Зачем Утёсов обратился к этим песням? Являлось ли это «шалостями» талантливого артиста, как считал И. Дунаевский, или для этого имелись более серьёзные причины?

Во-первых, Утёсов, что называется, был «в материале». Блатные песни являлись составной частью «одесской музыки», которая, как и песни на идиш, окружали его с детства.

Во-вторых, колоритные «блатные образы» привлекали его как актёра. Утёсов разыгрывал эти песни-сценки бойко, весело, с подлинно одесским юмором, стараясь, по его выражению, «подать их в ироническом плане, как развенчание воровского фольклора». На самом деле в этом оправдании есть доля лукавства. Не в его силах было развенчать то, что ему нравилось. В конечном итоге он придал блатному фольклору ценностный характер. Ведь в глазах слушателя он его романтизировал, а сам представал в качестве его носителя и популяризатора. Для симпатий были основания. Взять хотя бы «авторитета» Мишку Япончика – одного из уличных знакомых юного Лёди Вайсбейна и впоследствии его большого поклонника. Во время погрома 1905 года еврейская община Одессы была спасена только благодаря решительным действиям отрядов еврейской самообороны, которые он организовал и возглавил. Как известно, Япончик стал прототипом Бени Крика в одесских рассказах И. Бабеля, а С. Эйзенштейн планировал поставить о нём фильм.

В-третьих, после революции качество концертной и театральной публики резко изменилось. Возникла массовая аудитория, представленная выходцами из рабоче-крестьянской среды, получившими широкий доступ к образованию, просвещению и руководству страной. Помимо шума и треска пролетарских праздников и пения революционных и патриотических песен, люди хотели отдыхать и развлекаться. Для того чтобы удовлетворить их потребность в весёлой, простой, незатейливой музыке, Утёсов включил в свои выступления одесские и блатные песни. Они и стали «изюминкой» программ и чрезвычайно способствовали его популярности.

Надо заметить, что артист не являлся в этом первопроходцем. Поэтизация уголовных нравов началась уже с конца XIX века. Тогда в моду вошёл так называемый «босяцкий жанр». В амплуа «босяков» выступали одетые в лохмотья куплетисты, ансамбли, исполнявшие комические, сатирические, «одесские» и прочие песенки. Эта тенденция усилилась в годы гражданской войны и нэпа. Бандитизм, преступность, беспризорщина, неустойчивость жизни способствовали тому, что образ удачливого вора, фарцового парня, который «умеет жить» становится привлекательным для публики. И, в соответствии с этим, «одесская музыка» и блатная песня начинают занимать всё более весомое место, исполняясь на небольших эстрадах, в ресторанах и богемных салонах. Выступления молодого Утёсова – актёра-комика, исполнителя «одесских» песен, носителя нэпмановского колорита и образа «приличного одесского хулигана» (или «босяка оторвенного», как шутил З. Гердт) находились в этом же русле.

Но затем артист сделал серьёзный шаг: он вынес всё это на большую профессиональную сцену, первым начал исполнять блатные песни «во фраке с бабочкой» и в сопровождении джаз-оркестра, тем самым сделав легитимной эту «низкую» культуру в глазах огромной аудитории, которая его боготворила. А поскольку эти образы и стилистика нравились ему, он старался преподносить их слушателям так, чтобы они их тоже полюбили. Сам того не ведая, Утёсов открыл «ящик Пандоры». Блатные песни пришлись по вкусу и «внизу», и «наверху». С одной стороны, артист потрафлял вкусам народа, а с другой, на закрытых вечеринках и банкетах в Кремле выполнял заказы Хозяина и его окружения, любивших послушать «Лимончики», «Кичман», «Гоп со смыком» и «Мурку» в исполнении «хрипатого пошляка».

Для развлечения публики Утёсов использовал и весёлые песни на идиш. Помните мировой шлягер «Бей мирбисту шейн» («Для меня ты самая красивая») из мюзикла американского еврейского композитора Шолома Секунды «Можно было бы жить, да не дают»? В США её исполняли такие звёзды, как Джуди Гарленд, Элла Фитцджеральд, Гай Ломбардо, Бенни Гудмэн, Лайонел Хэмптон. Но особую популярность песня «Бей мир бисту шейн» получила благодаря американскому дуэту «Сестры Бэрри» – сценический псевдоним певиц Миры и Клары Бейгельман, которые, как и Шолом Секунда, дети иммигрантов из России. Сестры Бэрри записали на пластинку песни на идиш в манере свинг в сопровождении биг-бэнда, и в 1959 году с этой программой приезжали на гастроли в СССР.

В 1930-40 годы Утёсов пел «Бей мир бисту шейн» с заново сочинёнными словами. В результате очаровательная песня о любви на слова Джекоба Джекобса стала пародией в трёх вариантах в духе одесской музыки» с приблатнённым оттенком: «Красавица моя красива, как свинья», «Старушка не спеша дорожку перешла» и «Барон фон дерПшик».

Таким подходом Утёсов определял негативную тенденцию своего творчества, когда оригинальная песня, являющаяся выразителем более высокого сегмента культуры, становилась характеристикой совсем иной среды. В частности, его трактовка песни «Бей мир бисту шейн» получила продолжение в наши дни. Автором нового «смешного» текста, уже об иностранных матросах и портовых проститутках («В Кейптаунском порту») стал ленинградский школьник Павел Гейдельман. В этом варианте песня была подхвачена А. Северным, П. Короленко А. Макаревичем, А. Козловым, Л. Долиной, И. Алексимовой и др.

Надо отметить, что Утёсов не афишировал подлинное название и авторов песни не только в связи с её еврейским происхождением. Он нередко позволял себе непростительную небрежность, «забывая» называть на концертах или указывать на пластинках название первоисточников и фамилии авторов (как правило, западных) Приведу несколько примеров.

Песня американских бомбардировщиков» («Cominig In On A Wing And A Prayer») Дж. Макхью и Г. Адамсона была написана в 1943 году. Одни из лучших её исполнений принадлежат американке Вере Линн и англичанке Анне Шелтон. В 1944 году её удачно интерпретировали Эдит и Леонид Утёсовы (при этом Эдит пела по-английски, и по-русски). Однако, на их пластинке, выпущенной в Ленинграде в 1944 г. были указаны только название песни и её исполнители. В других изданиях она преподносилась, как американская народная песня в переводе С. Болотина, Т. Сикорской и аранжировке А. Островского.

Эдит и Леонид Утёсовы

Аналогична история фокстрота “Pod samovarem”, принадлежащей перу Фанни Гордон (по мужу Квятковской). Уроженка Ялты, она жила в Варшаве и написала эту песню для кабаре "Morskie oko" («Морское око») на слова его владельца Анджея Власта. В начале 1930 годов Фанни получила предложение от немецкой фирмы "Polydor Records" добавить также и русский текст из двух строф для записи на пластинку (Фирма рассчитывала на её продажу в европейских городах наибольшего скопления русской эмиграции). Несколько экземпляров этой пластинки попали в Москву. Утёсов начал петь «У самовара я и моя Маша» в 1932 году, а первая пластинка вышла в 1934 году. На ней стояли имена аранжировщика Л. Дидерикса и поэта В. Лебедева-Кумача.

Но иногда изменения касались не только имён авторов, но также смысла и содержания песен. Так, для первой экранизация романа И. Ильфа и Е. Петрова «12 стульев», сделанной польскими и чешскими кинематографистами (1933 г.). В. Даном (Данилевски) и Я. Миттлом, была написана песня «Może kiedyś, innym razem». Только в наши дни стало известно, что она стала первоисточником песенки «Му-му» из утёсовского комедийного представления «Много шума из тишины» (1938 г.). При этом новый русский текст «про корову» написал Д’Актиль (А. Френкель), а автором музыки почему-то числится М. Воловац.

В книге «Спасибо, сердце» Утёсов вспоминает, что в марте 1937 года он получил письмо от поэта Александра Безыменского. Тот предлагал игривую французскую песенку, которую «сам услышал на пластинке ... и перевёл на русский язык». Она называлась “Tout vat res bien”(«Всё хорошо»). Каждый куплет завершался ироничным рефреном «Все хорошо, прекрасная маркиза». Песенка была написана в 1935 году французским композитором Полем Мисраки в содружестве с Ш. Пасье и А. Аллюмом. Затем она стала хитом программы известного французского танцевального оркестра Рэя Вентуры и вошла в репертуар Мориса Шевалье. Ясно, что Безыменский «снимал» текст песни с французской пластинки, а следовательно он знал имена авторов. Более того, он попросил Д. Ойстраха привезти экземпляр из Брюсселя, специально для Утёсова. Тем не менее, на советских патефонных пластинках значились лишь её название, исполнитель (Л. Утёсов) и переводчик

Увы, этим грешил не один Утёсов. «Пиратская» традиция существует по сей день, несмотря на то, что СССР (в 1973 г.), а затем и Россия (в 1995 г.) подписали «Конвенцию об авторском праве». В нотах, и на пластинках можно не увидеть имён авторов оригинала или его исполнителя. А если они указываются, то нередко в неправильной русской транскрипции. Сотни «перепевок» имеют русские названия и тексты, достаточно далёкие от первоисточника.

Возвращаясь к основной теме, хочу заметить, что официально блатные песни время от времени запрещались, но на самом деле всегда бытовали локально или подпольно, а самое главное постоянно «обогащались». В конце 1950 – начале 1960 годов в города хлынул их новый мощный поток. Он стал одним из источников, который питал не только уличную и дворовую среду, но и широкие слои молодёжи и интеллигенции.

Протестная культура поэтов и бардов вобрала в себя блатную песню и «одесскую музыку, породив новый гибрид: остросатирические и политические песни, стилизованные под «блатняк» (В. Высоцкий, А. Галич, Ю. Олешковский, Ю. Ким и др.). Начался и обратный процесс, когда эти песни получали признание блатного мира. С 1970 годов появился сонм новых исполнителей «блатняка»: А. Северный, В. Крестовский, «Братья Жемчужные», М. Звездинский, К. Беляев, М. Круг и др. 

Блатная песня – как и в первых программах Утёсова – стала проявлением раскрепощённости, свободы и даже инакомыслия. Она распространялась через те же каналы, что и песни бардов, рокеров и попсовиков. В конце 1980 – начале 1990 годов вместе с волнами эмиграции «одесская» музыка и блатные песни зазвучали за пределами Советского Союза. Местом их обитания стали русские районы типа американского Брайтон-Бич, и конечно же, русские рестораны. Такие исполнители, как В. Токарев, М. Шуфутинский, Л. Успенская оказались востребованными в России, пополнив ряды сочинителей и исполнителей подобного толка.

К общему хору присоединилась не только власть, но и творческая интеллигенция. Бывший рокер Андрей Макаревич и джазмен Алексей Козлов выпустили диск «Пионерские блатные песни» (1996 г.). В их число входит и весь «блатной» утёсовский репертуар. Кстати, эти артисты внесли свою лепту и в исполнение песни «Гоп со смыком». Особенно впечатлил Алексей Козлов, сделавший для неё симфоджазовую аранжировку. Э. Успенский и Э. Филина посвятили блатной песне программу «В нашу гавань заходили корабли» и печатали в одноименной интернет-газете статьи типа «Я русский бы выучил только за Мурку». «Мурку» распевают от В. Леонтьева и хора Турецкого до трио в составе депутата-профессора Жириновского, полуголой Лолиты и Серёги. На концерте «Две звезды 2010» им дружно подпевало жюри из народных артистов.

В 1990 годы появился и новый, эффектно звучащий термин – «Русский шансон». Он был придуман для того, чтобы придать привлекательный имидж жанрам, имеющим неэстетичное название, а именно: «блатняку», приблатнённой попсе, дворовой и ресторанной песне. 

На взгляд образованного человека, это название некондиционно. Во-первых, его создатели присвоили себе нечто положительное из другой области и полностью изменили его семантику. А во-вторых, оно абсурдно, поскольку смешано «французское с нижегородским». Но если оценивать с точки зрения маркетинга, то найдены два ключевых слова: «шансон» воссоздаёт образ прекрасных французских песен, а «русский» привносит а ля патриотический акцент. 

Внушение, как говорил Аркадий Райкин, входит «через заднее крыльцо», и сознание масс становится некритичным. Этот термин стал красивой витриной, под прикрытием которой возник целый сектор индустрии, направленный на стремительное расширение зоны влияния «блатняка» и достижения многомиллионной прибыли. Он охватил радио и телевидение, престижные сцены, производство дисков, фестивали, конкурсы. «Радио «Шансон» даже учредило премию, первое вручение которой стало всенародной акцией, проходившей в Кремлёвском дворце (2000 г.).

Обращает на себя внимание, что в программах «Русского шансона» довольно часто звучит Леонид Утёсов, а его «одесский» и блатной репертуар исполняют солисты и молодёжные ансамбли (Г. Плотник, В. Утёсов, группы «Дилижанс», «Эшелон», «Американка», «Последний переулок»). Идеологи «Шансона» поспешили объявить артиста одним из отцов этого жанра. В какой-то степени они правы. Когда-то он бросил и свои зёрна на «благодатную почву», в которой глубоко укоренилась каторжно-тюремная, лагерная жизнь. На этой почве и возник пласт блатной музыки, по своему масштабу вряд ли имеющий аналоги в мире.

Но нельзя забывать о том, что в более поздние годы артист стеснялся слушать свои записи «блатных песен» и не хотел о них говорить. Есть редкие кадры хроники конца 1960 годов, где группа его друзей-актёров над ним подшучивает. Ростислав Плятт ставит «С одесского кичмана», затем «Гоп со смыком», а Утёсов раздражённо просил снять эти пластинки и поставить любую из его «хороших» песен. Он воскликнул: «Я считаю, что это просто диверсия!». Артист непроизвольно произнеся ключевое слово, точно определив характер распространения «блатняка». Вряд ли он мог предполагать, что его увлечение станет одной из причин появления такого количества «единомышленников», которые дадут блатной традиции столь мощный импульс! А возможно, знающий жизнь Утёсов и не удивился бы. Ведь есть своя логика в том, что в стране, живущей «по понятиям», «блатняк» и его модификации узаконены государством и стали составной частью российской популярной музыки.

Подводя итоги

Л. Утёсов читает письма слушателей и зрителей

Завершая статью о Леониде Утёсове, я должна признаться, что писала её со смешанным чувством. С одной стороны, ощущала глубокую симпатию и уважение к этому артисту, как к явлению яркому, самобытному и интересному, а с другой – не менее сильное сожаление, сочувствие и сомнение. Утёсов обладал талантом собрать воедино многие, казалось бы несоединимые вещи. Он являлся превосходным «менеджером»-организатором эстрадного оркестра, театрализованных программ, многогранным мюзик-хольным артистом, энтертейнером, лидером политизированной советской эстрады и носителем самобытной одесской традиции. Им написаны три автобиографические книги воспоминаний, наполненные юмором и печалью, мудростью и надеждой, а главное – любовью к жизни, к сцене и к людям. Но при всей неординарности и большом диапазоне дарования, при всём тематическом и жанровом разнообразии ему недоставало креативности и художественности. Его творчество содержало немало элементов истинного искусства, но удельная доля китча и мифотворчества в нём также достаточно велика. Тем не менее, Леонид Утёсов в течение десятков лет был кумиром советской публики и оставил неизгладимый след, прежде всего как исполнитель советских песен, сделав их близкими, нужными и любимыми для огромной массы благодарных слушателей.

Тамара Айзикович